Ольга Балла
В предпоследний день зимы в здании Ассоциации союза писателей и издателей России, больше известном как Дом Ростовых, в рамках проекта «Система координат. Открытые лекции по русской литературе 1950–2000-х годов“ состоялась очередная — вторая — лекция подрубрики этого проекта: “#география. Из истории неподцензурной поэзии регионов России» (сама эта подрубрика была начата совсем недавно лекцией уфимского филолога и прозаика Айдара Хусаинова (р. 1965), рассказавшего о неофициальной культурной жизни своего города в последние советские десятилетия).
В этот раз о неподцензурной словесности позднесоветского Свердловска рассказывал писатель, издатель, культуртрегер, литературный и художественный критик Руслан Комадей — исследователь этой культуры и в некотором смысле её наследник и продолжатель. Тема его лекции была заявлена как «Неофициальная поэзия Свердловска 1960–1980-х годов», но фактически разговор оказался существенно более широким: о (невидимой официальному глазу) художественной, культурной жизни города тех лет, поскольку, как на множестве примеров показал нам лектор, эксперименты в области словесности были тогда — и не только там — совершенно неотделимы от различного рода арт-практик и существовали в интенсивном, плодотворном симбиозе с ними. По всей вероятности, это стоит признать устойчивым признаком неподцензурных культур того времени: все они как минимум проблематизировали границы между разными искусствами, и вообще стереотипы, а то и активно ломали их — что и было продемонстрировано нам на многих и разных примерах художественного поведения свердловчан.
В несколько торопливой манере, вынужденно-конспективно (неудивительно: слишком многое надо было успеть сообщить за какие-то два часа) лектор не просто рассказал о тех, кто делал параллельное искусство позднесоветского Свердловска, о тех эстетических принципах, на которых была основана их работа, о задачах, которые они перед собою ставили, о родстве (и уж едва ли не тождестве), но — что особенно интересно — поставил всё это в очень большой контекст. Он связал своеобразие свердловской эстетики со спецификой города и Урала — и в целом, и в обсуждавшуюся историческую эпоху в частности; с особенностями пространства как такового и способов его застройки, местной памяти, местного миро- и самовосприятия, местной мифологии. В каком-то смысле, показал Комадей, нетривиальную культурную работу в Свердловске от оттепели до перестройки создал сам город, и корни этой работы, таким образом, гораздо глубже советских 1960-х и уходят как минимум в первые два, ещё полные иллюзий, надежд и энтузиазма советских десятилетия, а по большому счёту доходят и до самых времён возникновения города, когда — в XVIII веке — Екатеринбург был основан как город-завод.
Важным (а во многом и определяющим) для возникновения местного художественного сознания Комадей считает и то, что в ранние советские годы Свердловск стал пространством реализации социалистической утопии, а вследствие того — объектом разного рода архитектурных экспериментов (видимо, с тех пор и утопичность, и радикализм имеют некоторую власть над умами свердловчан). В 1920–1930-х город интенсивно застраивался конструктивистскими зданиями (многое строили немецкие специалисты из Баухауса), их можно видеть и теперь: например, Уралмаш, Городок чекистов…, — и это в значительной мере сформировало и облик его, и, соответственно, самочувствие его жителей. Многое в художественной истории Свердловска определило то, что во время войны он стал городом эвакуации, в частности, туда были перевезены экспонаты Эрмитажа. После войны многие эвакуированные художники остались в городе, преподавали, оставили учеников. На отношении свердловчан с миром
Неофициальную культуру в Свердловске, по словам Комадея, можно отсчитывать с 1960-х, с оттепели, вызвавшей не только образование разного рода художественных сообществ (кружков), но и всплеск политической активности в искусстве, сопровождавшейся и скандалами (свердловчанам, в частности, памятен скандал 1964 года на зональной выставке, где была экспонирована картина Миши Брусиловского (1931–2016) и Геннадия Мосина (1930–1982) «1918»: несколько нетипичным для времени и места образом она изображала Ленина как демоническое существо, возвышающееся над тёмной массой). Всё это следует считать несомненными симптомами движения к выходу из социалистического реализма. (То есть, у лектора получилось, что неофициальная поэзия была вызвана к жизни живописью — в каком-то смысле началась с неё, с запущенных ею процессов в культуре.)
В это время появляется интерес к разного рода неконвенциональным художественным практикам (Комадей говорил прежде всего о живописи, вначале речь шла только о ней), к попыткам изобразить неизображаемое. В связи с этим лектор рассказал прежде всего о возникшей в 1964 году при любительской художественной мастерской Дома культуры железнодорожников и прекратившей существование в 1974-м «Уктусской школе» — группе художников-нонконформистов (основатели — Феликс Волосенков (р. 1944), Валерий Дьяченко (р. 1939) и Анна Таршис (1942–2014), известная впоследствии как Ры Никонова; позже присоединились Александр Галамага (1948–1969), Евгений Арбенев (р. 1942) и муж Таршис Сергей Сигов (Сигей) (1947–2014); название ей дал горный массив Среднего Урала в Свердловске-Екатеринбурге — Уктус). Лектор назвал (и продемонстрировал на большом мониторе) некоторые принципы группы, которые сформулировала в манифесте Анна Таршис: межмедиумность — принципиальное неразделение медиумов; транспонирование или переписьмо — переписывание высказываний одного медиума средствами другого; активная работа с любыми формами и любым материалом, в том числе с уже обработанным ( «Кто не переписывал — тот не читал, кто не читал — тот не писал. Переписывание — идеальная форма творчи. Ворчи, не переписывай. Все книги, сделанные прежде, — твои, переписатель»). Перерабатывали всё: не только тексты, но и прежние стилистики, в чём Комадей усматривает родство уктуссцев с итальянским трансавангардом.
«Уктусская школа», говорил Комадей, началась как художественная; литературный компонент у неё появился потом — благодаря Сергею Сигову-Сигею.
Помимо собственно живописной работы, в которой уктуссцы наследовали авангарду начала XX века, с 1965 года они стали выпускать журнал «Номер» —самиздатский, рукописный, в единственном экземпляре — и публиковали там свои работы, художественные и литературные (границы между которыми то и дело пересекались и упразднялись), а в рубрике «Впиши своё» давали такую возможность и любому читателю. Уктусцы полагали — в литературе, как в сексе, можно всё. Страницы журнала лектор демонстрировал на большом мониторе. Номера «Номера» были тематические: иногда один из них целиком посвящался ка
И тут начинается разговор о словесных искусствах: были номера, посвящённые поэзии пиктографической, вакуумной, аукционной; был номер о концептуализме. Рамки, как видим, расширялись с совершенно непривычной для типового советского восприятия скоростью (неважно, что видели это немногие; главное, была найдена и осуществлена сама возможность такой скорости).
Затем Комадей рассказал самое основное об отдельных участниках группы: о Валерии Дьяченко (один из важнейших идеологов «Уктусской школы», художник-конструктор, Дьяченко разработал множество приёмов комбинаторной литературы, в частности, более чем пятью разными способами переписал стихотворение Пушкина «Бесы» и стал автором первой в России концептуальной работы «Чьё это облако?» — она была продемонстрирована аудитории вместе с двумя образчиками комбинаторного искусства поэта: стихотворением «Человек убивает человека» и циклом «Ты не грусти, когда умру», о Евгении Арбеневе (художник и поэт, работавший в институте технической эстетики, он создал систему понимания документальности в литературе и вместе с Александром Галамагой издавал рукописный журнал «Документ», где шла постоянная работа переосмысления, переработки текстов; успело выйти семь номеров. С 1973 года Арбенев вёл подробный дневник, частично опубликованный в журнале «Урал»), об идеологе и двигателе группы Анне Таршис (уже в своём происхождении соединявшей технику и искусство: отец Анны был инженером-конструктором, мать — писательницей, и первые свои художественные работы Анна делала на полях отцовских чертежей), о поэте Александре Галамаге (самый младший среди уктуссцев и самая трагическая фигура среди них, он прожил всего 21 год и ушёл из жизни по собственной воле. Подобно Арбеневу, Галамага художественными средствами искал ритмы мышления. Наследие его не разобрано до сих пор).
Сила «Уктусской школы», подвёл итог этой части разговора лектор, состояла в том, что участники её, постоянно подначивая друг друга, создали не просто новую поэзию и новую живопись, но самопорождающую систему культуры. (Закончилась же группа на том, что Таршис и Сигей в 1974 году уехали в Ейск и стали больше, чем со свердловчанами, контактировать с ленинградскими литераторами. Но все их эстетические принципы и приёмы, по крайней мере основные, были выработаны в пределах «Уктусской школы».)
Потом Комадей говорил о второй группе свердловских неофициальных художников — так называемом Гавриловском круге (входили в него Зинаида Гаврилова (1943–1993) и Валерий Гаврилов (1948–1982), Валерий Павлов (р. 1953), Виталий Тхоржевский (1942–2017) и другие). В отличие от шестидесятников-уктуссцев, к которым они примыкали, семидесятники-гавриловцы, сюрреалисты, интересовались вопросами духа более, чем вопросами формы, а в связи с этим — мистицизмом, эзотерикой, психоделикой и соответствующими веществами. Сделанное ими, сказал лектор, ещё ждёт своих исследователей. Были продемонстрированы образцы поэтической работы Валерия и Зинаиды Гавриловых и картина Валерия «Эмбриональный ветер рождает химер» (ватман, аэрограф, 1978).
Отдельный, хотя поневоле и очень короткий разговор был о легендарном свердловском персонаже Евгении Малахине, он же Народный Старик России Б. У. Кашкин или просто Старик Букашкин, Народный Дворник России Букашкин, Какий Акакиевич Кашкин (1938–2005). Инженер-электрик по образованию, поэт, прозаик, музыкант, искусствовед, философ, художник, иконописец, фотограф (а также идейный провокатор) по роду занятий, он, сказал Комадей, начал художественную работу в 1970-х, и сделанное им «не похоже ни на что». Устроивший собственное фотоателье, Букашкин экспериментировал с фотографиями (в частности, делал так называемые «варёнки» — варёные фотографии) и фотобумагой; создавал, кроме того, арт-буки, концептуальные циклы, коробочки, картоночки, инсталляции, дощечки, ширмоклады и картинники (перечень наверняка неполный; известно также, что он расписывал свердловские стены), а также фотокниги, из которых была показана книга «19 Ударов В 77 Строк Из левого угла По Плоскости Четвёртого Квадранта» (1977). Многие его работы до сих пор лежат в архивах неопубликованными.
Далее речь зашла о поэзии более конвенциональной, университетской — но также неформальной. Представителями и создателями её были прежде всего Майя Никулина (р. 1937) и Алексей Решетов (1937–2002), ставший важным для читателей, по словам Комадея, уже в другую эпоху — в 1990–2000-е. Дом же Майи Никулиной с его классической интеллигентской кухней стал в 1960–1980-е годы, говорил лектор, неофициальным центром свердловской «культуры, литературной учёбы, философских, исторических, филологических, переводческих и иных штудий»; Никулина, как сказал многим ей обязанный Юрий Казарин, «вырастила и воспитала не одного литератора, писателя и поэта», «в разные годы в её доме дневали и ночевали талантливые люди». В её круг входили и испытали её формирующее влияние Евгений Касимов (р. 1954), Александр Верников (1962–2018), Аркадий Застырец (1959–2019), Евгений Туренко (1936–2019), Вадим Месяц (р. 1964) — и это неполный список.
Комадей вывел разговор за пределы города, в котором прожил пятнадцать лет, и заметил, что в смысле истории культуры и в особенности поэзии есть все основания говорить об «уральском четырёхугольнике»: Пермь — Свердловск/Екатеринбург — Челябинск — Нижний Тагил (этого последнего обыкновенно не учитывают, что несправедливо). С 1980-х, сказал он, началось взаимодействие между регионами и проникновение в них эстетики метареализма; в Свердловск приезжали из Москвы — Алексей Парщиков (1954–2009) и Александр Ерёменко (1950–2021), из Перми — Владислав Дрожащих (р. 1952) и Виталий Кальпиди (р. 1957).
Далее он рассказал о наследнике Майи Никулиной Аркадии Застырце, поэте, переводчике, журналисте, драматурге, который одним из первых стал писать тексты для свердловского рок-клуба. Тенденцией это стало потом: этим занимались, например, Илья Кормильцев (1959–2007), его брат Евгений (р. 1966). Застырец до сих пор, сказал лектор, не то что не исследован — даже не прочитан как следует. Потом — об Андрее Санникове (р. 1961) (которого Комадей считает одним из своих учителей): стихи его, по словам Комадея, — выразительный пример свердловской хтонической оптики, характерной для закрытого индустриального города. Испытавший влияние (нетривиальный комплекс таковых) А[НН10] лексея Решетова, Виктора Сосноры (1936–2019), Андрея Вознесенского (1933–2009), Велимира Хлебникова (1885–1922) и Тихона Чурилина (1885–1946), ни с «Уктусской школой», ни с гавриловским кругом Санников почти не общался; взаимодействовал с Кальпиди, Дрожащих и Романом Тягуновым (а также с Б. У. Кашкиным).
Роман Тягунов (1962–2000), сильно повлиявший на поэта уже следующей литературной и исторической эпохи — Бориса Рыжего (1974–2001), при жизни печатался, но не имел изданных книг, был из тех, кто пережил неформальную свердловскую словесность. Концом её Комадей называет 1987–1988 годы: «становится слишком можно», подпольные поэты начинают печататься: появляются первые публикации в журнале «Урал», в «Молодой гвардии», проводятся регулярные чтения в ДК автомобилистов (а неформальным художникам устраивают выставку «Сурикова, 31»)… и их литература умирает.
Коротко рассказав о комбинаторной поэзии Тягунова, продемонстрировав образчик её второй половины 1980-х ( «В библиотеке имени меня…» — «шкатулочное» стихотворение, где разные культуры вставлены друг в друга), Комадей закончил лекцию словесным портретом Сандро Мокши (назвав того нетипичной для Свердловска фигурой. Мокша, он же Александр Шмаков (1952–1996), — наследник, с одной стороны, футуристов, особенно Хлебникова, с другой — американской модернистской поэзии: Томаса Эрнеста Хьюма (1883–1917), Эзры Паунда (1885–1972): отсюда — свойственные ему, во-первых, полилингвальные многоуровневые метафоры, во-вторых — заумь, серийность, сюрреалистическая образность и эпическое мышление.
Даже удивительно, что небольшой каминный зал АСПИР не был набит битком: речь действительно шла о людях, событиях, явлениях, о которых за пределами тогдашнего Свердловска если кто и знал, то разве что избранные — тем более, что, как легко догадаться, от случайных и посторонних глаз эта жизнь была в основном тщательно укрыта и раскрываться как следует начинает, может быть, только теперь. Всё, о чём говорил лектор, по существу ещё ждёт и основательных исследований, и осмысления, встраивания в общекультурное сознание. По всей вероятности, даже и материал пока не весь собран, а некоторые создатели и активные участники той культуры — Майя Никулина, Юрий Казарин, Виталий Кальпиди, Андрей Санников — работают и сегодня; неоакмеист Казарин не только пишет, но и преподаёт и растит учеников. Итоги подводить, по большому счёту, ещё рано. Но работа понимания уже началась. (Кстати, в конце лекции Комадей показал список литературы, которая позволит расширить представление о рассказанном.)
Фактически в каждой из таких лекций речь идёт об открытии огромных пластов неведомого. Изменит ли это состав нашей культуры, поможет ли её самопониманию или, может быть, выработке навыков — продуктивного, осмысленного, дерзкого — существования в условиях, делающих свободу как будто вовсе невозможной (с другой стороны, кто отменял свободу внутреннюю?)? По крайней мере, надеяться на это возможно.
Дом Ростовых,
Система координат #география,
Комадей,
Балла
18.03.2024, 3001 просмотр.
