Фёдор Францев
Если бы ранний период творчества покойного Петра Мамонова продлился до наших дней, его легко можно было бы себе представить выступающим в Зверевском центре современного искусства. В те времена он воспринимался как фигура, родственная как самому Анатолию Звереву, так и Диогену, скомороху из «Андрея Рублёва»[1], Мирославу Немирову (когда я увидел его выступающим в арт-галерее в момент запоя) — словом, всем тем, кто несёт своё послание публике в состоянии изменённого алкоголем сознания в одной обойме с культурным шоком того или иного свойства[2].Впрочем, испытывают шок от подобного поведения, как известно, лишь случайные или неподготовленные зрители. Для прочих созерцание безумствующего Мамонова было бы чем-то иным — своеобразным ритуалом соприкосновения с экзистенциальными крайностями, путешествием «на дно бытия», в каковом они по тем или иным причинам испытывают потребность (разумеется, при условии, что они наблюдали бы эти выступления добровольно)[3]. Однако к тому времени, как я начал посещать Зверевский в самом конце 1990-х, Мамонов давно уже в Москве не жил, и наведывался в неё лишь изредка для выступлений с вполне благопристойными спектаклями на сцене какого-нибудь театра. В эти годы (о которых мы поговорим подробней в конце) он уже был «спасшимся парашютистом», проживал в деревне, вдали от столицы с её грехами и соблазнами, и, возможно, по ночам видел «нечистые» и одновременно «чудесные сны» о своей буйной богемной молодости…[4]
Если же перенестись в позднебрежневскую эпоху, то Пётр Мамонов, подобно Венедикту Ерофееву, был спивающимся московским эстетом, зарабатывавшим себе на жизнь по большей части физическим трудом (грузчик, лифтёр, массажист в бане и т. п.). Ерофеев обладал утончённым вкусом к симфонической музыке и опере, Мамонов в совершенстве разбирался в западной рок-музыке и блюзе. Когда Пётр Николаевич однажды решил провести краткий видеоэкскурс по своей прежней жизни в Каретном Ряду, его ремарки отлично уложились бы в текст «Москвы — Петушков»: «“Рыба”, “Овощи»”, “Вино»”, “Водка” — вот здесь был розлив; портвейн белый, агдамчика накрутят (“тёть Зиночка, сто пятьдесят!”) — раз!.. — тут сто пятьдесят, там сто пятьдесят — и так далее…[5]» Шокирующим элементом в поэме Ерофеева выступало само эпического размаха пьянство лирического героя, позволявшее ему, однако, возноситься к трансцендентальным вершинам бытия. Ранний же Мамонов нигде гимнов алкоголю, строго говоря, не пел. Его «Бутылка водки» сродни исповеди набоковского Гумберта, с той разницей, что одушевлённый объект страсти здесь заменён на аллегорическую бутылку, а трагическая история жизни героя смягчена изрядной дозой абсурдного юмора: «К тебе поневоле тянул свои руки, / Корчась от боли в любовной муке <…> / Клал тихо руку на нежное горло — / Ты в руку ложилась легко и покорно, / И слабыми пальцами за язычок / Брался и срывал невинный колпачок…[6]» Но несмотря на то, что «чернушные» герои мамоновских песен всегда вроде бы не совпадают с автором[7], во время концертов они настолько витально изображались в лицах его эксцентричным театром одного актёра, что в сознании поверхностных наблюдателей сливались с их создателем воедино. Когда прямо по ходу исполнения Петром Николаевичем песен в прямом эфире популярной перестроечной телепередачи «Музыкальный ринг»[8] часть публики в студии рьяно скандировала: «Петя, давай!» — нельзя с уверенностью утверждать, воспринимала ли она его в этот момент как артиста Мамонова или как одного из его жутковатых персонажей, которых он демонстрировал со сцены во время выступлений. В самом деле, ранний Мамонов как живой человек, по свидетельствам людей, с ним знакомых, больше открещивался от своих героев, чем коренным образом от них отличался. Истории о его сумасбродных пьяных выходках неуклонно распространялись из уст в уста сперва среди московской рок-тусовки и богемы, а после и за их пределами. К тому же, не следует забывать, что сам жанр рок-концерта подразумевает непосредственность и витальность исполнения, и не располагает зрителя к отстранённой рефлексии или сложным эстетическим переживаниям. Вероятно, ещё и по этой причине Пётр Николаевич со временем перешёл в театр и кино — так озвучиваемые им тексты и его шоу считывались массовым зрителем более адекватно...
Слушателей тех далеких времён, помимо пьянства, в мамоновских текстах должна была привлекать ещё одна тема, о которой до прихода перестройки в нашей стране широкие массы лишь смущённо перешёптывались да слагали анекдоты. Как отмечает Александр Липницкий, Мамонов составлял исключение из того правила, что рок-музыканты советского андеграунда вслед за своими предтечами — бардами — «унаследовали от отечественной словесности изрядную степень пуризма[9]». Речь идёт, разумеется, о влиянии классической русской прозы и поэзии, ибо в неподцензурной литературе сексу было отведено не так уж мало места[10]. Продолжателем последней, по-видимому, и стоит считать Мамонова[11], в песнях которого секс, как правило, предстаёт в намеренно неприглядном или доведённом до гротеска ключе. При всей простоте формы эти тексты отнюдь не были барковщиной, которой баловались в те же времена или несколько позднее многие панк-группы («ДК», «Автоматические удовлетворители», ранняя «Гражданская Оборона», «Сектор Газа»). И сексуальное, и эротическое всегда были подчинены у Мамонова задаче построения экзистенциальных смыслов — и если даже они однозначно не прослеживались в самом тексте, то обязательно выявлялись манерой исполнения песни. А как начнёшь размышлять о подобных материях, все успевшие возникнуть приземлённые коннотации по логике их создателя должны из сознания улетучиться. Вот, к примеру, на первый взгляд, шутливая песенка, смысловым каркасом которой служит один единственный грубоватый каламбур, и в которой повествуется не о чём ином, как о женских формах: «У каждой бабы есть свои люляки, / И если ты не любишь темноты, / Смотри на женщин с жадностью собаки — / И уверяю я, увидишь ты / Эти люляки баб, / Эти люляки баб, / Жирные люляки баб, / Сочные люляки баб…[12]» Лишь вторая строчка бросает лёгкую тень на общий мажорный лад, ведь боязнь темноты, как известно, символически подразумевает страх перед небытием. Следующие два куплета выдержаны в том же легкомысленно-гротескном ключе, что и (в целом) первый, так что автору удаётся окончательно усыпить бдительность слушателя. Но затем следует кода, в которой «люля-кебаб» как омофон женских прелестей разрастается и заполняет собою всё сущее: «Бараний жир — это бараний жир, / Бараний жир зальёт весь мир, / Бараний жир залепит глаз, / Бараний жир залепит нас[13]». Эта новая картина тошнотворна, если воспринимать её буквально, а в символическом плане означает духовную смерть мужчины, погрязшего в плотских утехах.
Мамонов образца 1980-х годов, хоть и отстраняется от похоти и упоения пьянством у своих лирических героев, но ещё не стремится утвердить над ними христианской морали — разве что в необходимых, по его мнению, местах намекает на мораль общечеловеческую. При этом он разделяет нелюбовь к законам и регламентам, которая, по логике, должна быть присуща этим героям как агентам хаоса — и речь здесь, как правило, идёт не о высмеивании абсурдных норм или правил советского общества, а об отношении к порядку в человеческой цивилизации, который, с его точки зрения, мертвит душу, выхолащивает из подчиняющегося ему собственно человека. Поэтому Мамонов жалеет милиционера, регулирующего уличное движение, словно бы прикованного незримыми цепями Порядка к узенькому пятачку посреди бесконечных потоков машин: «Тесный перекрёсток, старая Москва / Белые перчатки, а в глазах тоска <…> / Ты не видел моря, не бывал в лесу, / Так что ж ты так спокоен, стоя на посту?[14]» Далее он обращается к постовому с анархическим призывом: «Оторви кокарду, сломай жезл! / За мной, постовой![15]» Однако затем автор спохватывается и как бы останавливает самого себя: «Но кто же будет следить за общим движением? <…> / Кто остановит бегущих через дорогу детей? / Кто повесит в нужном месте знак?[16]» Вместе с тем, когда Мамонов озвучивает последнюю резонёрскую тираду, в его голосе слышится сарказм. С такой же интонацией автор обращается и к другим персонажам, которые находят удовольствие в том, чтобы выступать от имени Порядка или же служат его эстетическим воплощением: «Джентельме́ны юристы, / Cмелые судьи, / Лётчики в белом, / Ещё раз проверьте люк…[17]» Вероятно, сходным было отношение Петра Николаевича и к морализаторам какого бы то ни было свойства, покуда во второй половине 1990-х он не перебрался с семейством в подмосковную деревню Ефаново, и не запрятал пресловутую «бутылку водки» в тёмный подвал — после чего потихоньку принялся раздавать свои знаменитые пространные интервью, в которых уже выступал совершенно в другом амплуа …
О том, как мы оцениваем позднего Мамонова, мы поговорим чуть ниже, а пока хотелось бы осветить ещё один экзистенциальный сюжет в его раннем творчестве. Вычленив из него лишь три темы: пьянство, похоть, стихийные анархические порывы, мы невольно представим молодого Петра Николаевича автором более банальных текстов, чем это было в действительности. Четвёртый сквозной мотив напрямую вытекает у Мамонова из первого пункта: почти каждый алкоголик хотя бы раз в жизни испытывал состояние, наступавшее после того, как он «зашивался», приняв подобное решение самостоятельно или под влиянием кого-нибудь из близких. Однако, привыкнув метаться между экзистенциальными крайностями, ранее неизменно сопровождавшими различные фазы употребления алкоголя (пьяный угар, забытьё, тяжкое похмелье и т. д.), завязавший алкоголик, если он сходен по своему психическому складу, к примеру, с Веничкой Ерофеевым, обладает тонкой натурой и склонен к глубокой рефлексии, оказывается в весьма парадоксальном состоянии духа. Вроде бы, он наконец «стал хорошим»[18] с точки зрения внешних наблюдателей. Алкоголизм ведь, как известно, нередко пробуждает внутренних демонов, а тут они повержены. В то же время от непривычного ощущения собственной нормальности кружится голова. Именно такое состояние сознания лирического героя иронически обыграно Мамоновым в «Хорошей песне»[19]; возможно, ему посвящён, — по крайней мере, отчасти, — и «Парашютист»… «Эдак я скоро святым стану», — любят шутить алкоголики, начавшие жить заново. Бросивший пить мамоновский герой внутренне очищается, но его мозги начинают тупеть на новой приличной работе, а обретённая кристальная чистота как будто не только метафизически, но и вполне осязаемым образом начинает его засасывать. Впрочем, с точки зрения буддизма, его новый образ жизни можно было бы счесть неосознанной медитацией, а происходящее с ним — признаком постепенного вхождения в нирвану: «Мой день — как вода, ни то, ни сё, / Моя голова пуста, / Теперь я не пью, теперь я лифтёр, / И еле считаю до ста... / Но стоит утихнуть этому дню, / Лечь и поесть хлеба, / Стоит уснуть — и во сне я пою: / “Это лифт на небо”[20]». В «Досуги-буги» подобное ощущение собственной «святости» и вовсе ведёт героя прямой дорогой к помешательству: завязав с алкоголем, он оказывается в полном одиночестве, и ему начинает казаться, что с ним происходят чудеса; однако эта невесёлая по своей сути хроника экзистенциального безумия приправлена в мамоновских традициях щедрой порцией абсурдного юмора: «Перестал я даже бриться, но щетина не растёт, / Стал я чистым, чистым, чистым с той поры, как взял расчёт. / И никто мне не мешает, нету у меня друзей, / Жаль, что мне не разрешают поселиться жить в музей — / Там бы на досуге танцевал я буги, / Плясал бы на досуге я с чучелами буги, / Танец буги... [21]»
Мы согласны с мнением Артемия Троицкого, близкого друга Петра Николаевича в 1970-е — 1980-е: в биографии последнего, скорее всего, и впрямь было много типичного для сознания простого русского человека в те исторические эпохи, в которые ему довелось пожить[22], — однако, с той поправкой, что Мамонов, испытывая потребность устраивать шоу отнюдь не только на сцене, вынужден был ударяться в крайности, чтобы не разочаровывать окружающих, привыкших его видеть в ярких и эксцентрических амплуа. Презрение к навязываемым сверху бесконечным искусственным нормам и правилам в позднесоветский период, когда коммунистическая идеология уже успела зачахнуть, вело у народа к пьянству, зачастую разраставшемуся до вселенских масштабов. И тут Мамонов скакал впереди всех — он вдобавок ещё и был стихийным анархистом, чьи тексты и выходки легко можно было принять за тотальный нигилизм. Однако в какой-то момент ему стало неуютно плыть в одной лодке с «чернушными» героями, которых он рисовал в своих песнях, а затем неутомимо изображал языком тела во время концертов. Для успешного освоения «мамоновским цирком» новых номеров и разъездов с ними по городам и весям требовалось известное топливо пагубного свойства — и в один прекрасный день, когда совдепия давно почила, а православная церковь активно возрождалась и пополняла списки своих прихожан, Пётр Николаевич взмолился, подобно герою архетипичной для русского сознания песни БГ: «Мама, я не могу больше пить![23]» Правда, мы не знаем, была ли эта фраза, вырвавшаяся из мамоновских уст, обращена к матери (исходя из того, что известно об их отношениях, этот вариант кажется наименее вероятным), жене Ольге, кому-то из друзей-рокеров или к самому себе…
Когда автор этих строк впервые услышал голос Мамонова по радио (то было интервью ещё старого, «дохристианского» периода, перемежаемое песнями из «Транснадёжности»)[24], ему показалось, что именно так должен был бы читать свою прозу Хармс — отчётливым низким голосом, солидным тоном учёного, не допускающим и тени сомнений в правдивости излагаемых им абсурдных сюжетов… Обратившись в православие, Пётр Николаевич принялся использовать свой блестящий дар суггестии для проповеди морали и вероучения, притом небезуспешно, поскольку, копаясь в дебрях человеческой души, каждую конкретную секунду, пока давал интервью, был искренне уверен в тех вещах, которые говорил, или, по крайней мере, изо всех сил старался уверовать в их истинность[25]. Правда, в последующих интервью он мог опровергать часть сказанного ранее, но при этом всё равно было видно, что он мучительно ищет духовный путь, — и Мамонов-проповедник вызывал доверие по второму кругу… Характерно, что даже после просмотра автопародийного фильма «Мамон + Лобан»[26], в котором ставший к этому времени привычным нравоучительный пафос Петра Николаевича был намеренно им утрирован и доведён до градуса неистовства, некоторые пользователи оставляли в сети комментарии вроде следующего: «Да-а, именно такие, как Мамонов, и организовывают секты!»
Нет ничего удивительного в том, что у мамоновских проповедей быстро появились адепты: поездки журналистов из изданий вроде «Огонька» к нему в Ефаново отчасти напоминали паломничества репортёров и представителей международной общественности за мудрым словом к графу Толстому сотней лет ранее. Кроме того, у наставлений Петра Николаевича нашлись благодарные слушатели и из числа условной аудитории журнала «Афиша» — просвещённая светская молодёжь в редкие моменты, когда она задумывалась о вопросах морали или о смысле человеческого бытия, читала именно интервью с ним, поскольку они намного превосходили по части живости и эксцентрики, к примеру, публикации в православном журнале «Фома». Таким образом, завязав, по большому счёту, с рок-музыкой[27], так и не сумев стать театральным актёром в строгом смысле этого слова и снимаясь в кино порой с перерывами в целое десятилетие, Пётр Николаевич в новую эпоху довольно быстро трансформировался в востребованную медиафигуру.
Разумеется, религиозно-нравоучительную сторону личности Мамонова принимали не все — у многих участников андеграундного движения советской эпохи она вызывала лишь недоумение, а Троицкий на правах мамоновского закадычного друга былых времён даже находил для себя возможным над ней посмеиваться. Между тем Мамонов-христианин продолжал упрочнять свои позиции в массовом сознании — здесь в особенности крупным прорывом для него стала роль юродивого отца Анатолия[28], после которой его актёрско-медийная популярность совершила столь резкий скачок вверх, что едва ли не затмила наработанный десятилетиями статус классика рок-андеграунда. Вдобавок, она дала ему возможность освоить новую, вряд ли, рискнём предположить, безвозмездную нишу разъездного миссионера — утешителя «сирых и убогих». Впрочем, съёмки в светских артхаусных фильмах С. Лобана («Пыль», «Шапито-шоу»[29]) и попытка собрать новый состав «Звуков Му» под почти не изменившейся вывеской[30] до некоторой степени позволяли Петру Николаевичу сохранять баланс между восприятием его как образцового христианина, которому успешно удался переход к новой жизни, и стареющего эксцентрика, формально верного своему стародавнему амплуа.
Так или иначе, при неизменности наружной константы с поправкой на физическое старение, образ Мамонова в культуре по мере того, как он жил, то раздваивался, то растраивался, то и вовсе расчетверялся; не имея возможности уделить в данной статье равное внимание всем ипостасям, мы остановились лишь на двух, так что ни в коей мере не рискнём претендовать на стереоскопичность портрета... Несомненно, кончина Петра Николаевича в возрасте семидесяти лет в разгар коронавирусной чумы явилась безвременной, а в истории отечественной рок-музыки, театра, кино он останется яркой, самобытной и в то же время на редкость парадоксальной фигурой.
[1] Речь идёт о фильме «Андрей Рублев» (1966). Реж. А. Тарковский, где роль скомороха исполняет Р. Быков.
[2] Для самого П. Мамонова образцом здесь, вероятно, служило творчество Captain Beefheart (Дон Ван Влит), прославившегося своим «безумным» рок-авангардизмом ещё в конце 1960-х. См. Липницкий А. Цветы на огороде // В кн.: Гурьев С. История группы «Звуки Му». М.: Амфора, 2008.
[3] Благодаря раскованной атмосфере Зверевского центра автору этих строк довелось познакомиться с немалым количеством богемных персонажей, подобных тем, кого олицетворял ранний Мамонов в качестве лицедея, и выпивать с ними в стенах этого заведения, регулярно претворяя в жизнь вышеупомянутый ритуал (в последнее время, впрочем, они здесь стали довольно редки).
[4] В этой фразе цитируются образы из песни «Парашютист» (Звуки Му, альбом «Крым», 1988).
[5] Мамон + Лобан (2011). Реж. С. Лобан и П. Мамонов. В этой фразе цитируются образы из песни «Парашютист» (Звуки Му, альбом «Крым», 1988).
[6] Звуки Му, альбом «Простые вещи», 1988
[7] Единственным исключением является песня «Люся» (Звуки Му, альбом «Транснадёжность», 1991), представляющая собой прямолинейный реалистический мини-рассказ от первого лица об одном дне из жизни спивающейся развратной парочки, опустившейся на самое дно. Сам по себе этот текст мог бы быть интерпретирован при исполнении как бравада некоего нарушителя социальных табу, каковых немало в творчестве С. Жарикова («ДК») и А. Панова («Автоматические удовлетворители»). Однако у «Звуков Му» музыкальное обрамление текста задаёт отношение слушателя к повествованию рассказчика: песня построена на минорных гитарных аккордах, а вторящее им тоскливое соло на клавишных и вовсе создаёт атмосферу мёртвой безысходности.
[8] Эфир телепередачи «Музыкальный ринг» 07.01.1989 https://www.youtube.com/watch?v=YulZTU_HEco
[9] Липницкий А. Цветы на огороде // В кн.: Гурьев С. История группы «Звуки Му». М.: Амфора, 2008.
[10] Достаточно пролистать тексты Фазиля Искандера, Юза Алешковского и Виктора Ерофеева, изданные на Западе в альманахе «Метрóполь» в 1979 году — примерно за три года до того, как Мамонов написал цикл песен, составивший основу его раннего репертуара, о котором идёт речь в нашей статье. См. Алешковский Ю. Лесбийская; Ерофеев В. Ядрёна Феня; Приспущенный оргазм столетья; Искандер Ф. Маленький гигант большого секса. // Метрополь. Литературный альманах. Ann Arbor: Ardis, 1979.
[11] Так, Д. Давыдов располагает ранние мамоновские песни в одном литературном контексте с некоторыми поэтами «Лианозовской школы», в частности, с И. Холиным. См. Мамонов как поэт: слабые стихи и великие песни, https://arzamas.academy/podcasts/325/3
[12] Люляки баб. Звуки Му, альбом «Простые вещи», 1988
[13] Там же.
[14] Постовой. Звуки Му, альбом «Крым», 1988
[15] Там же.
[16] Там же.
[17] Пробковый пояс. Звуки Му, альбом «Транснадёжность», 1991
[18] Данное выражение приведено здесь как цитата из «Хорошей песни» (Звуки Му, альбом «Простые вещи», 1988).
[19] Хорошая песня. Звуки Му, альбом «Простые вещи», 1988.
[20] Лифт на небо. Звуки Му, альбом «Простые вещи», 1988.
[21] Досуги-буги. Звуки Му, альбом «Простые вещи», 1988.
[22] См. Был ли Мамонов героем своего времени // А. Горбачёв. Ощупывая северно-западного слона https://arzamas.academy/podcasts/325/5
[23] Аквариум, альбом «Беспечный русский бродяга», 2006
[24] Звуки Му, альбом «Транснадёжность», 1991
[25] Согласно мнению, озвученному А. Горбачёвым в подкасте «Мамонов-лицедей: абсолютная искренность или вечная поза», Пётр Николаевич, ввиду особенностей своей психики, неустанно проповедовал в своих интервью не только ради обращения в веру слушателей или читателей, но и для того, чтобы самому укрепиться в утверждаемой им христианской точке зрения на человеческие поступки и явления этого мира. https://arzamas.academy/podcasts/325/4
[26] Мамон + Лобан (2011). Реж. С. Лобан и П. Мамонов.
[27] К поздним альбомам, записанным П. Мамоновым в одиночку, уже напрашиваются жанровые определения, принципиально отличные от понятия рок-музыки. Что же касается рок-концертов, то после распада второго состава «Звуков Му» в 1995 году Мамонов и вовсе их не давал (за исключением короткого периода, когда в 2015-м собрал группу из новых музыкантов, изредка выступавшую с программой «Незнайка» в последующие пару лет).
[28] «Остров» (2006). Реж. П. Лунгин.
[29] «Пыль» (2005); «Шапито-шоу» (2011). Реж. С. Лобан.
[30] Речь идёт о составе группы «Совершенно новые Звуки Му», собранном Мамоновым в 2015-м для записи альбома «Незнайка», выпущенного посмертно в 2022 году.
Памяти Петра Мамонова,
Фёдор Францев
25.06.2024, 3161 просмотр.
